Termenul „istoria artei” este utilizat, cel puțin de la mijlocul secolului al XVIII-lea încoace, în legătură cu un depozit incomensurabil de artefacte, create (și în bună măsură pierdute) de-a lungul mileniilor, în anumite împrejurări, cu mijloace specifice și finalități variabile. În marea lor majoritate, aceste obiecte – muzealizate sau, dimpotrivă, integrate în viața cotidiană – sunt destinate contemplării sau decorului, dar pot de asemenea ilustra, vehicula sau problematiza anumite idei, concepții, teze etc.
Parțial investigat de disciplina livrescă omonimă („istoria artei”), cu inevitabilele ei specializări, acest depozit incomensurabil de artefacte a fost – și este în continuare – explorat, circumscris, compartimentat, etichetat și analizat în funcție de categorii convenționale (precum arte „majore” sau „minore”) sau de tehnici, tehnologii și materiale puse în operă (pictură, sculptură, gravură, fotografie, tapiserie, orfevrărie etc.). Un uriaș efort analitic, sedimentat într-o arhivă imensă, s-a acumulat așadar în ultimele secole, în încercarea de a desluși semnificațiile și mesajele codificate sau, retrospectiv, de a elucida rolul – social, politic, spiritual, uman etc. – jucat de anumite opere de artă.
Inevitabil, „istoria artei” operează cu periodizări și repere cronologice. Sunt decupate astfel epoci și etape, raportate, corelate și catalogate în funcție de concepte sau terminologii vehiculate fie în epocă fie ulterior, precum „Renaștere”, „Baroc”, „Rococo”, „Realism” sau „Impresionism”. În genere, epocile „istoriei artei”, inegale ca valoare, durată și intensitate, sunt constituite din mase relativ uniforme de producții artistice, în interiorul cărora se disting artiști și opere de artă realmente epocale, care își marchează timpul, produc rupturi sau se plasează cu mult înaintea vremii. Asemenea nuclee de indivizi și opere sunt capabile să confere sens și identitate timpului istoric pe care îl traversează, stabilind borne noi, reașezând cadrele și limitele artei dincolo de praguri față de care reîntoarcerea la stadiul precedent nu mai este posibilă.
Astfel s-a înfăptuit „miracolul grec”, către mijlocul veacul al V-lea î. Hr., când tipologia stereotipă a statuilor-bloc de tip kouros (bărbat tânăr în pictioare) a fost abandonată în favoarea atleților surprinși în mișcare, grație unor artiști precum Myron sau Policlet și operelor lor faimoase Discobolul, Doriforul („purtătorul de lance”) sau Diadumenul („cel care își încinge diadema victoriei”).
Comparabilă în intensitate cu „miracolul grec” este „Renașterea”, survenită în cultura italiană către anul 1400, cu o evoluție lentă într-o primă fază (până în anii 1460–70), precipitată ulterior către apogeul atins în anii 1530. Această epocă a produs o formidabilă revoluție artistică, generată de ambiția reconstituirii unui mod de operare artistică presupus antic. Începând din anii 1420, în centre precum Florența, Ferrara sau Mantova, se instaurează gradual un sistem de conceptualizare și operare artistică radical diferit de cel medieval. Acest proces își atinge apogeul, între 1480 și 1530, prin „mitologiile” lui Botticelli și „poesiile” lui Giorgione și Tițian, prin pictura religioasă și portretele lui Leonardo da Vinci, prin bolta Capelei Sixtine, pictată de Michelangelo, sau prin Stanza della Segnatura imaginată de Rafael. Realizarea fundamentală a „Renașterii” este configurarea corpului uman (glorios, eroic, idealizat) în multiplele lui aspecte: construcția anatomică, mobilitatea, portretizarea interiorității etc.
O altă etapă fundamentală a istoriei artei se deschide către 1600 și vizează jocul cu realitatea, relativizarea distanței dintre imagine și spectator, iluzionismul, transgresarea sau chiar forțarea limitelor reprezentării. Astfel procedează Caravaggio, în prima decadă a secolului al XVII-lea, în unele tablouri în care anumite detalii par să străpungă planul imaginii. La același artificiu recurge Rembrandt, în 1642, în Rondul de noapte. Două decenii mai târziu, Francisco Zurbaran forțează și mai mult limitele imaginii, într-o reprezentare a lui Hristos pe cruce, auto-portretizându-se (în rolul sfântului Luca), cu pensula și paleta, alături de creația pe care tocmai și-o contemplă. Specifică veacului al XVII-lea este, așadar, construcția sofisticată a câte unui tablou în care nu arareori este integrat autorul însuși în chiar actul creației.
Spre exemplu, așa își compune Diego Velázquez tabloul Las Meninas, în 1656, reprezentându-se pe sine în timp ce pictează chiar tabloul care îl „conține”. Avizat sau nu, Velázquez reia un scenariu de reprezentare deja explorat, în 1631, de Jan Miense Molenaer, într-un tablou intitulat Pictorul în atelier, în care tabloul însuși – o scenă de interior cu personaje – este instalat, pe șevalet, în chiar interiorul și în preajma personajelor figurate în tablou. De altfel, pictorii olandezi ai veacului al XVII-lea excelează în dublarea problematizantă a realității, îndeosebi în tablouri în care introduc, pictate iluzionist, elemente de încadrare a tabloului (precum rama sau cortina), parțial vizibile sau parțial transgresate (este cazul unor portrete de Rembrandt în care personajele par să iasă din tablou, sprijinindu-se de rama pictată iluzionist), și care sunt dublate de adevăratele rame și cortine. Stadiul ultim este atins, în anii 1660, de Cornelius Norbertus Gijbrechts, într-un tablou straniu, paradoxal, în care reprezintă în cel mai mic detaliu chiar versoul (real) al acelui tablou.
Un alt meandru epocal survine în anii 1848–55, odată cu proclamarea și instituirea (tezistă), îndeosebi prin Gustave Courbet, a „Realismului”, care fundamentează însăși modernitatea târzie a artei. Acum este integrată – în tablouri precum „Spărgătorii de piatră” sau „Înmormântare la Ornans” – dimensiunea socială ca o formă de critică asumată prin imagine. După multiple interpretări și limbaje moderne, „Cubismul”, la rândul lui, operează o radicală deconstrucție a artei, care va conduce rapid către abstracție, non-figurativ și non-subiect. Paradoxal, acest „grad zero” atins în pictură către 1910 nu este un capăt de drum, ci începutul unei noi epoci, extinsă până în prezent, în care coexistă – mai ales în deceniile recente – forme de operare, conceptualizare sau gestualitate artistică dintre cele mai surprinzătoare și imprevizibile. Ca în mai multe rânduri în trecut, afirmarea unei noi etape în artă presupune consumarea celei (celor) precedente.
Cosmin Ungureanu este istoric de artă și lector la Fundația Calea Victoriei unde susține cursul Introducere în Istoria artei.
